Les compartimos algunos de los textos que formaron parte de la presentación de la pieza "Conejo Rojo" de Gabriela Gutiérrez Ovalle. Intervención en el espacio del Museo de Arte Moderno, así como algunas de las imágenes del performance a cargo de Coral Montejano Cantoral, con el diseño sonoro de Jonás Díaz.

 

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CONEJO ROJO

Gabriela Gutiérrez Ovalle

Quisiera agradecer al MAM y todo su equipo por haber acogido esta instalación en el museo. También agradecer a todos los participantes en la charla y el performance de hoy: Michel Blancsubé, Gabriela Galindo, Tomás Casademunt, Claudia Luna, M.S. Yanis, Coral Montejano, Jonas Díaz y a Silverio Orduña por moderar esta charla.

 

Esta pieza fue realizada entre el 2016 y el 2017 y presentada por primera vez en El Rule, CDMX para el décimo aniversario de la Galería Lelaboratoire. Posteriormente la pieza se presentó en el Museo de Arte Contemporáneo de Querétaro. En ambos casos , aunque los espacios contenían caractertísticas específicas de atmósfera e iluminación, eran espacios que actuaban como contenedores más silenciosos. Lo que Helio Oitcica llamaría soporte de expresión activo o pasivo según fuera el caso.

 

En El Rule, por ejemplo, la composición de la pieza trabajaba como un penetrable que ofrecía la posibilidad de ser recorrida y las resonancias cromáticas rebotaban entre los elementos materiales de la pieza. Las mantas se sostenían del techo creando un laberinto reticular y algunas tocaban el suelo haciendo pliegues en la base. Dentro de esa estructura el espectador podía entrar en contacto cercano con el material y estar en la pieza como quien entra a una habitación.

En el caso de la intervención, ahora en el MAM, la pieza ha tenido que dialogar con la poderosa arquitectura del museo a la vez que adaptarse a las posibilidades y restricciones que se presentaron para su colocación.

 

Jugar con estas características y limitantes nos obligó a buscar soluciones para su disposición en el espacio. Aquí fue fundamental el apoyo brindado por Natalia Pollak, Marlene Lelo de Larrea, Brenda Caro, David Osnaya junto con el equipo del museo.

 

Debo decir que al final yo misma sentí un extrañamiento frente a la pieza colocada de esta manera en este lugar. Como si se abrieran muchas incógnitas en cuanto a las posibles y nuevas asociaciones que absorbía la pieza por su intervención en este recinto. ¿Cómo se vio afectada y viceversa por la arquitectura modernista de Pedro Ramírez Vázquez?

El factor tiempo es otro factor a considerar. El MAM está cumpliendo ahora 60 años de existencia. Este hecho genera una gran tensión y tiende una línea de tiempo que recoge diferentes referentes de experiencias discursivas y estéticas. Pienso en el artista neo concreto Helio Oiticica 1937 y sus núcleos de energía donde resuenan conceptos como espacio– estructura–soporte–tiempo.

 

Por momentos la estructura del domo central en el MAM me hizo recordar la película Metrópolis de Fritz Lang 1927. Este gran círculo de luz me lleva a la atmósfera de esa arquitectura majestuosa de la megalópolis, sobre todo de la «Máquina Corazón», que proporciona la energía que hace funcionar todas las demás maquinarias de la Metrópoli. El color agrega una temperatura al lugar. Sus resonancias cromáticas en rojo y las posibilidades de absorber la luz del gran duomo amarillo, que es inestable y cambiante según la hora y las condiciones del clima, crean fluctuaciones casi anímicas a través de iluminar o apagar las diferentes variaciones tonales del rojo. La verticalidad, el color rojo de las lajas de tela y sus dimensiones así colgadas parecen pendones desplegados desde alguna fortaleza o recinto de poder.

 

Las telas pasaron por muchos momentos antes de convertirse en lo que hoy se ve aquí. Uno de los estados que quedó impreso en ellas fue el haberlas sometido a procesos de desgaste y descomposición orgánica. Esto se logró provocando la proliferación e invasión de organismos vivos en la superficie del material vegetal a través de exponerlas al sol, al aire y la humedad. Una vez que se logró la afectación del material intenté sellarlo a través de un procedimiento de imprimatura tradicional que consiste en aplicar un aglutinante extraído del colágeno de la piel del conejo, que bloquea el acceso del aire y detiene el proceso de oxidación.

 

Otro de los temas que me ha interesado es la idea de borde o frontera. La epidermis es una frontera entre el interior y el exterior de un cuerpo que genera intercambios y transformaciones. Las lajas rojas cubiertas de colágeno de conejo hacen las veces de esa epidermis.

 

A todos estos elementos hoy a través del performance que realiza la bailarina Coral Montejano y el artista sonoro Jonás Díaz, agregamos el elemento de un signo: Un personaje construido con los mismos materiales de las lajas durante los tiempos de confinamiento en la pandemia. El personaje tiene un pico a manera de prótesis junto con otros elementos. Durante esos tiempos, Tomás Casademunt realizó un registro fotográfico de ese proceso. Una de esas fotogralas terminó siendo la portada de un libro editado por Michel Blanscubé y Fernando Espinosa.

 

Los que hoy participan en esta mesa han acompañado de diferentes formas el proceso de construcción de esta pieza. Claudia Luna, joven artista que en un momento compartió horas de convivencia en el taller, Gabriela Galindo que publicó el proceso de la pieza en El Rizo Robado, revista de arte que nació durante la pandemia, M.S. Yaniz que apenas hace unas semanas jugaba con la idea de convertir esta charla en otro performance. A todos les agradezco enormemente su presencia. Debo mencionar también la atención y ayuda de Víctor Palacios recién llegado a ocupar el puesto de curador en jefe del museo. Ahora cedo la palabra a quien quiera tomarla.

Muchas gracias.

 

 

 

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Construyendo Conejo Rojo

Gabriela Galindo

 

La primera vez que vi esta pieza fue sólo en fotos, muy al comienzo de esa difícil época de la pandemia cuando, agobiados por el encierro, tuve la ocurrencia de abrir un espacio virtual que nos permitiera la comunicación y difusión de lo que cada uno estaba haciendo en solitario. Así nació El Rizo Robado y una de las primeras entusiastas colaboradoras fue Gabriela Gutiérrez con un texto titulado "Lajas de Conejo Rojo", que, con un tono muy personal, narraba el proceso técnico y conceptual de estas evocativas telas, el texto iba acompañado por varias imágenes muy sugestivas. Desde ese momento y aún cuando no había visto la pieza directamente, quedé fascinada por la increíble flexibilidad y maleabilidad que sugerían, pero al mismo tiempo denotaban funcionar como una estructura fuertemente sólida.

 

Mi imaginación se quedó corta en comparación al espléndido montaje que alcanzó esta obra en el espacio del Museo de Arte Moderno. No sólo por el dinamismo logrado en términos de la comunicación que se alcanza con el espacio museístico y la propia arquitectura, sino también por el delicioso contraste de color que provoca el tono amarillento del domo junto a las grandes lajas de mármol blanco, contrastadas con ese rojo tan potente y sugestivo.

 

El entramado de hilos de las telas de lino, forman una serie de redes que dan la impresión de ser los fragmentos de una piel frágil, como una membrana translúcida a través de la cual emergen, casi de manera azarosa, una serie de formas y siluetas que surgen desde las mismas tonalidades del lino, mezclado con las sombras de los objetos y espacios que lo circundan. Esta epidermis, funciona como esa capa exterior que nos protege y sirve como una barrera sostenida por una estructura invisible que divide las zonas del interior y exterior del cuerpo.

 

El poder poético del revestimiento epidérmico, nos cubre, pero a la vez nos deja ver las cicatrices y heridas de nuestro pasado, las líneas de expresión, los raspones, quemaduras, y los hoyuelos en la piel que son la connotación individual y social del carácter de nuestra intersubjetividad y la otredad implícita.

 

El grupo de paneles que forman el conjunto de estas telas, cuelgan desde el techo con una deliciosa simetría asimétrica y trazan caminos imaginarios a través de la delineación sugestiva del espacio y la repetición de elementos. Mientras que la tensión provocada por el lino, endurecido por el colágeno de la cola de conejo, intensifica una sensación de soporte pero que es a la vez frágil y ligero; donde aparentemente hasta un pequeño cambio en las condiciones ambientales sería suficiente para alterar el equilibrio.

 

Esta pieza y en este espacio, es en realidad muchas piezas. Hay que verla desde todos los ángulos y en cada uno tendremos una experiencia distinta. Si la vemos desde arriba y de frente podemos apreciarla como la visualización de un gran horizonte abierto e infinito. Desde los laterales podremos apreciar la linealidad que hace juego con los enormes soportes arquitectónicos del edificio. O desde abajo, en donde tendremos la sensación de estar bajo una lluvia de un rojo que nos cae sobre la cabeza.

 

 Cada uno de estos recorridos, liderados por esa roja epidermis, trazan espacios de comunicación simbólica y son metaforizados por la densidad semántica de este espacio, no sólo como una aprehensión de la forma estática de una pieza fija, sino que responde inevitablemente al movimiento de las acciones de cada espectador, a las ideas que evoca e incluso a los accidentes climáticos y ambientales, puesto que a partir de cada una de estas experiencias sensibles, surgen fantasías e imaginarios nuevos.

 

Gabriela ha explorado con intensidad los alcances conceptuales de distintas superficies. Ya sean como espacios geográficos de habitación del cuerpo o la superficie misma del cuerpo. La piel despierta un interés estético tanto desde su mirada externa como en su estructuración a la manera de un mapa fragmentado de un cuerpo-objeto, generando una articulación entre la silueta, la forma y la topografía del cuerpo, sostenidas por soportes conceptuales, constructivos, metafóricos y estéticos.

 

Los artistas actualmente parecen avanzar a la velocidad de la luz. Absorben como esponjas la enorme cantidad de información a la que podemos acceder y la incorporan, reinterpretan y modifican con enorme habilidad; constantemente se renuevan, revisan lo establecido y proponen nuevos horizontes. Pero ante esta velocidad, necesitamos algunas pausas. Parece imprescindible y necesario explorar con calma esos lugares donde ocurre el acto creador.

 

Hace muchos años ya que el talento y la destreza técnica dejaron de ser el alma del arte, y hoy en día parecería que la capacidad para sorprender al espectador es simplemente un gesto efímero.

 

Pero lo cierto es que la fuerza y la dimensión interna de las grandes obras sigue dependiendo de la magnitud de un largo proceso reflexivo, del oficio y la experimentación, de un discurso teórico que lo ampare y de la sostenibilidad de la propuesta pero, sobre todo, de la carga emocional, gestual y sensitiva que la sustenta. Todo esto es lo que encuentro en la propuesta planteada por Gabriela Gutiérrez quien convierte el propio soporte en mensaje conceptual y creativo: ya sea usando lino imprimado, o un entramado de líneas en óleo, ramas, ropa, espejos y metales; o pelo humano, todos ellos se suman en la creación de múltiples efectos de sentido y emoción.

 

Solo a través de la combinación coherente y elusiva de la potencia gestual y el respaldo argumentativo, se logra una verdadera experiencia estética.
     
Hélio Oiticica decía que la vida cotidiana es en sí una obra de arte. Lejos del propio lienzo, el arte no debe ser considerado como un mero producto sino que debe entenderse como una de las cuestiones fundamentales del ser humano.

 

Para terminar, si tengo que resumir lo que la obra de Gabriela Gutiérrez me provoca, simplemente diría que su trabajo parece embriagar al espectador con una impúdica reflexión de la belleza de un alma desnuda.

 

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Brevísima lecciones de estética a partir de Lajas Cola de Conejo de Gabriela Gutierrez Ovalle

 

M.S.Yániz

 

Para asuntos de la biografía está la misma Gabriela, para la trayectoria está su curador y cómplice Michael, para diálogos artísticos está Claudia y Gabriela. Para una mirada del proceso documental en el taller, Tomás. Yo me limitaré a hacer algo rarísimo en este tipo de encuentros. Voy a hablar exclusivamente de la obra de arte que nos convoca.

Quizá lo más difícil, aunque evidente. Porque el arte contemporáneo es la enunciación radical de la imposibilidad del arte en el presente. ¿Qué quiere decir esto? Que cada obra expone las ínfimas posibilidades de que el arte aún tenga sentido. Y por eso hay algo de acontecimiento en cada presentación pública de una obra.

Además de celebrar la trayectoria de Gabriela a mi me gustaría pensar seriamente ante qué tipo de cosas estamos. Creo que es posible pensar la obra desde al menos 3 modos que exponen al tiempo funcionamientos del arte contemporáneo.

1. El material
La obra de Gabriela tiene una faceta sobre la animosidad de los materiales. Pero no su genealogía directa, sino lo afectivo de los materiales en la cotidiana mundaneidad: pelo, cables pelados de la calle, ropa de sus seres queridos, lino, etc.. En esta obra, de Lino y cola de conejo, principalmente, traspasa metafóricamente la piel del conejo, material con el que se realiza la imprimatura, para poder pintar una suerte de pieles inverosímiles dispuestas para crear un espacio. Y la superficie desarrolla un proceso de memoria orgánica; telas envejecidas, con colonias de hongos que consumieron el material para producir la obra.

Típicamente el lino se utiliza para los lienzos de pinturas al óleo, de Van Gogh y Rembrandt hasta Ana Segovia y Allan Villavicencio. Es decir, es el soporte hegemónico de la pintura a lo largo de los siglos. Pero antes, el primer uso popular del lino fue en el siglo IV A.C. para la momificación en el antiguo Egipto. Lo que hace Gabriela como una operación del arte contemporáneo es darle un uso anti-estético a los materiales estéticos. El lino no es mostrado como una forma de decoro y mesura en un lienzo, sino que lo trabaja dándole fuerza al material mismo y no como mero soporte. La discursividad de la pieza gira entorno a la epidermis, al espacio liminar que es la piel entre adentro y afuera. En este sentido reactiva de algún modo la historia del material mismo. La obra está más cerca del uso ritual de las momias que de un Rembrant. Su fuerza expresiva es esa envolvencia matérica. La experiencia de la obra nos lleva al lino como un material casi vivo en descomposición y no como la promesa metafísica de eternidad de la pintura de caballete. 

2. Las categorías de la historia del arte
Lo primero que uno se puede preguntar sobre Lajas cola de conejo es qué cosa es. Es decir, el meollo del arte contemporáneo no es su calidad de actualidad, lo contemporáneo del arte contemporáneo no es la adscripción de la producción al tiempo del presente, sino el pensamiento sobre el desdibujamiento de las categorías heredadas de la modernidad. El arte contemporáneo, y la pieza presente lo pone de manifiesto, "Funciona como el registro crítico de la destrucción histórica de la importancia ontológica de medio, forma y estilo." Es decir, destruye en su mero hacer las categorías de cuadro, mural, escultura, la instalación, los ambientes, lo figurativo, lo abstracto, etc.

Tal vez pueda haber asociaciones referenciales, yo no sé ustedes, pero yo pienso en la ontología de la obra de arte. Qué cosa es esta. No porque la taxonomía sea lo más importante pero sí creo que es productivo lanzar estas preguntas. En la teoría del arte del siglo XX pintura es planitud y extensión no narrativa que se debe ser mirada por completo de un vistazo, escultura es un objeto rodeable con lo que te tropiezas mientras te distancias para ver una pintura, las atmósferas son aquello que habita el espacio como extensión envolvente. La instalación es poner cosas con equipo técnico más allá del pedestal y clavos en la pared.  Lajas de cola de conejo es altamente pictórica pero no se reduce a ser pintura, es enunciada como instalación porque crea el espacio en el que se inscriben, además de que literalmente son objetos que se instalan, de donde viene el concepto de lo instalativo vía el arte minimalista de donde después aparece Helio Oiticica, una referencia clave de Gabriela. También presenta ecos escultóricos, pues es arte que se puede rodear. Todas estas taxonomías son intentos desesperados de construir un lugar seguro e inmóvil para poder historizar el arte. Pero una vez más, el arte nos muestra que la experiencia no se encasilla de estos modos. Y ninguna de estas categorías agota la obra. Además de eso creo que su discurso es la materia que se manifiesta.

3. Una idea y  una pregunta
Hay un concepto de Helio Oiticica, el artista brasileño que mencioné líneas arriba, que surge de los debates nominales antes expuestos. Frente a la crisis de los medios tradicionales Oiticica propone la categoría de metaesquemas. Los metaesquemas son construcciones geométricas que ocupan el espacio o sobrevuelan la galería y los museos. Su funcionamiento se despliega en 4 puntos: el carácter geométrico y espacial de la obra, el desafío al equilibrio convencional; no es simétrico, lo que da dinamismo. El color como elemento clave que procura una experiencia sensorial y sensible del espacio. y la Interacción con el espacio negativo; parte de la obra es el vacío y las transparencias dentro de la obra. El espectador debe movilizarse para interactuar con la obra.

Características que comparte relativamente la obra de Gabriela. Pero querría utilizar esta referencia para cerrar y lanzar una idea y un par de preguntas que abran el diálogo. Mi hipótesis es que la pieza de Gabriela es una suerte de metaesquema pero orgánico. Es decir, hay algunas operaciones del neoconcretismo pero los diálogos y luchas son otras. Entonces mi pregunta es cómo llegas a estas obras, es decir. Cuáles eran las referencias con las que negociabas cuando las creaste, cuáles fueron tus batallas. Uno suele crear para pertenecer a X forma de hacer o para distanciarse de eso. De dónde venían tus inquietudes. Pienso que tiene que ver con lo orgánico de toda tu obra, que es una apuesta por marcar distancia de un arte mexicano enfocado en las mercancías, los objetos y los neo post nacionalismo que pueden resultar estériles o inertes. En cambio, lo orgánico da agencia real a las obras. No hay tantas artistas trabajando esos materiales, al menos no en una historia hegemónica del arte en méxico. No sé. Es sólo una intuición, pero me gustaría que nos platicaras sobre eso o si ustedes piensan algo sobre eso o si no fue así.

 

 

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Conejo Rojo

Claudia Luna

Conocíel trabajo de Gabriela Gutiérrez en 2019, cuando una conocida que tenemos en común publicó en Facebook que ella solicitaba apoyo para producción; anteriormente ya había trabajado para otro artista, en un intento de laborar en "algo" que más o menos estuviera relacionado con lo que estudié. En ese entonces me encontraba recién terminando los créditos de la maestría en artes visuales, desempleada, con una investigación pendiente por escribir y sin tener muy claro qué era lo que había estado produciendo en esos últimos dos años. Me imaginé que tal vez me tocaría ayudar a pintar, o tensar bastidores o poner imprimaturas... pero no fue así.

 

Gabriela me recibió en su casa, nuestras citas eran regularmente en horario vespertino, las primeras sesiones fueron más relacionadas con catalogar archivos digitales (más de dos discos duros llenos de obra). Recuerdo estar sentada en la sala con la computadora, no pudiendo evitar ver de reojo una figura blanquecina reposada en el suelo, haciéndonos compañía, una escultura/capullo con forma de perro.

 

Otras sesiones pasábamos al trabajo manual. Nos fuimos acostumbrando y nos fuimos sintiendo más cómodas, nos veíamos una o dos veces a la semana. Cuando trabajábamos en su taller, siempre lo sentía cambiado, entre lo cálido, lo complejo y lo múltiple de su trabajo. Me sorprendía encontrar objetos singulares a donde quiera que mirara, objetos que no tenían un significado claro en ese momento, pero que sabía que se habían seleccionado y guardado cuidadosamente por alguna razón especial: un tarro de vidrio con cabello dentro, una caja con retazos de tela, cachos de red de metal, varas, hojas y ramas, pigmentos en polvo, etc. Una miscelánea acumulación de pistas que posteriormente formarían parte de alguna obra.

 

Hubo sesiones muy significativas, pienso en el día que me mostró un montón de dibujos a carboncillo, fuertes, viscerales, explícitos y -sobre todo- con humor. En otra ocasión sacó cajas llenas de algo que parecían globos de papel maché semi esféricos, guardados delicadamente, tratados aún con mayor delicadeza; al verlas bien, caí en cuenta de que derivaban en cabezas. Algo tan delicado con una presencia tan fuerte (pensé en la escultura de la sala). No había tenido la fortuna de trabajar con otra mujer artista que estuviera tan activa en museos o galerías. Recuerdo también que noté su fortaleza corporal desde el inicio; podía permanecer mucho tiempo en cuclillas y parecía no cansarse.

 

Pasamos muchas tardes haciendo una mezcla de cola de conejo con pigmento rojo, en una parrilla disolvíamos por completo el color; eran sesiones calurosas y preparativas, casi como un ritual, en el que sabía que la próxima vez que la viera, esa mezcla estaría impregnada en alguna superficie; y que incluso el residuo que quedara, también se usaría: eran lajas de un objeto delicado, rojo transparente, hojuelas finas resultado de días y días de trabajo.

 

En otra ocasión llegué y vi unos pendones de tela altísimos con dibujos de tramas increíbles, hecho con carbón compacto, materiales en apariencia "ordinarios" para el dibujo, pero con una monumentalidad inexplicable. En otra sesión trabajamos en rollos de tela de manta, cajas y cajas llenas de unas pequeñas formas espirales... a mí sólo me tocó detallar algunas de ellas, pero al verlas pensaba en todo su tiempo, en sus manos, en la acumulación y en la persistencia. Ahora entiendo que yo sólo estaba presenciando un fragmento aislado de lo que posteriormente recubriría la superficie de la escultura Magmaterreno. En mi lenguaje diario nunca había usado la palabra percebes hasta que conocí esa obra; recuerdo que pensé en que ella prestaba atención a fenómenos cotidianos que justo referían a esa acumulación: entre el crecimiento de la mancha urbana y esa analogía con los crustáceos que se adhieren a un cuerpo más grande.

 

No le dije esto en su momento a Gabriela, pero el tiempo que compartimos —porque así se sintió, como compartir— para mí fue importante. Salía de su casa llena de preguntas sobre el futuro. Hubo sesiones en las que trabajamos temas muy fuertes, como la violencia en el país, o profundamente emocionales/complejos, como el duelo y la familia; y después entendí que los materiales que usaba no eran solo herramientas, sino los protagonistas mismos de la obra que estaba construyendo.

 

Al final de las sesiones nos despedíamos con un caluroso abrazo y una sonrisa. Nuestra colaboración se vio mermada por la pandemia y pienso ahora en una de las últimas veces que fui a su casa y me encontré con que había hecho unos ejercicios de montaje con maderas, equipamiento deportivo que simulaba cuerpos sin rostro, dibujos pendiendo, alambres, ramas, pinturas de cercos sobre bastidor, etc. Es inexplicable para mí la manera en que ella hace esas conexiones, pero todo en ese montaje tenía sentido. Recuerdo mucho ese día, porque fue cuando me di cuenta de que necesitaba encontrar la manera de tener un taller propio.

 

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