Durante mucho tiempo, las artes tradicionales, y en especial la pintura, aspiraron al sueño de la mímesis, a la reproducción "perfecta" de la naturaleza. Cuenta ya Plinio el Viejo en su Historia natural que, en el siglo v a. C., el griego Zeuxis consiguió engañar la vista de los pájaros, que descendieron a picotear unos granos de uva que había pintado. Cuando, en 1839, el francés Louis Daguerre presentó en París el llamado daguerrotipo, el primer procedimiento que, a partir de la labor inicial de Joseph Niépce, permitía la obtención de fotografías sobre una superficie de plata pulida, el sueño de crear una imagen que fuera un verdadero "doble" del mundo se hizo por fin realidad. Lo explica bien el crítico de arte italiano Giulio Carlo Argan en El arte moderno. Del Iluminismo a los movimientos contemporáneos: los rápidos progresos técnicos, las aplicaciones del nuevo invento a diferentes campos (como la fotografía "artística" o la captación del movimiento mediante la fotografía estroboscópica y la cinematografía), junto con la producción industrial de las cámaras, transformarían completamente la relación del gran público con las imágenes. Pronto surgió un nuevo profesional, el fotógrafo, que heredó diversas funciones sociales que hasta ese momento había cultivado el pintor, como la realización de retratos y vistas de ciudades, pueblos y paisajes, o la ilustración de noticias y reportajes. Sin embargo, a pesar de que la fotografía se consideró un logro técnico indiscutible, su relevancia artística fue durante mucho tiempo puesta en duda.
¿Arte o técnica?
Para un partidario de lo sublime como el "poeta maldito" Charles Baudelaire, con la introducción de la fotografía, el arte reducía su dignidad, "postrándose ante la realidad exterior". El artista Eugène Delacroix afirmaba, para marcar distancias, que la intención del pintor es la única que consigue hacernos ver aquello "que jamás percibirá ningún aparato mecánico". Sin embargo, justo es reconocer que la fotografía sirvió para liberar a la pintura de una vez por todas de la función mimética, como confirmaría la aparición de un movimiento como el Impresionismo, que celebraba, por encima de todo, la visión subjetiva del artista. Como indica Argan, al principio se creía que la fotografía se limitaba a reproducir "la realidad tal como es", mientras que la pintura la mostraba "tal como se ve", pero pronto se descubrió que esta distinción era más bien falsa. El objetivo fotográfico no fue nunca un ojo imparcial; los primeros retratos de Nadar o las escenas callejeras de Eugène Atget, sin ir más lejos, ya reflejaban una mirada inequívocamente personal. El cine, pese a ser una invención posterior, obtuvo antes que la fotografía el estatus artístico, cuando, en 1911, el periodista italiano Ricciotto Canudo publicó el célebre Manifiesto de las siete artes. Con el paso del tiempo, la fotografía acabaría ocupando la octava posición en este ranking, y el cómic, la novena. Por suerte, pioneros como el escocés David Octavius Hill supieron ver pronto las posibilidades artísticas del nuevo medio. Hill accedió por primera vez a la fotografía como una herramienta de apoyo para la ejecución de un complejo encargo: un retrato pictórico de grupo de 474 ministros de la Iglesia escocesa. Quedó tan fascinado por las posibilidades expresivas del nuevo dispositivo que, durante un tiempo, decidió abandonar la pintura para dedicarse a captar retratos y escenas cotidianas, en asociación con Robert Adamson.
También hubo artistas que supieron vislumbrar la importancia de la fotografía como medio documental, como Mathew B. Brady, que, al frente de un equipo de unos veinte fotógrafos, documentó la guerra civil estadounidense (1861-65) desde el bando unionista.
La fotografía despertó enseguida el interés de las clases populares. La aparición en 1888 de la cámara Kodak de George Eastman, la primera que incorporaba un rollo de celuloide flexible, contribuyó, gracias a su bajo coste y fácil manejo, a "democratizar" la toma de imágenes fijas. Con la voluntad de distanciarse de la fotografía de aficionados, surgieron movimientos como el "Pictorialismo", dispuesto a reivindicar los valores artísticos de este medio de expresión. Antes, la "fotografía academicista" había buscado ya inspiración en los temas y géneros pictóricos, desde la pintura épica al desnudo, para crear imágenes de esmerada belleza, que se conseguían con técnicas complejas de tratamiento de la imagen y el revelado. Como detalla Paloma Castellanos en su Diccionario histórico de la fotografía, en una primera época, los "pictorialistas" se aproximaron también a las bellas artes, imitando "composiciones y efectos especiales de la pintura, influidos por artistas como Turner, Degas, Monet y los japoneses".
En 1902, Alfred Stieglitz, Edward Steichen y Alvin Langdon Coburn crearon el movimiento Photo-Secession, que editará una publicación fundamental, Camera Work, y abrirá una galería con el objetivo de defender una concepción del medio basada en la expresión individual del artista. Para Paul Strand, en la obra de Stieglitz, la máquina no se utilizaba para "explotar y degradar a los seres humanos, sino como un instrumento para devolver a sus vidas algo que hacía madurar la mente y refrescar el espíritu". Strand formó parte fundamental de la Fotografía Directa, un movimiento que pretendía distanciarse del embellecimiento artístico para crear imágenes capaces de conmover sin recurrir a "trucos" de manipulación de la imagen.
Los artistas de las vanguardias de las artes plásticas, por su parte, se interesaron por explorar las posibilidades expresivas de la fotografía y el cine. En la República de Weimar, el movimiento de la Nueva Objetividad reaccionó a los "excesos" del Expresionismo con una mirada depurada que apostaba por la nitidez visual. La fascinación por las geometrías perfectas de los objetos industriales o del "diseño" de la naturaleza, que se refleja en las fotografías de Albert Renger-Patzsch, es un ejemplo de esta voluntad de conmover con la pulcritud de la visión del "ojo mecánico". En el otro extremo, los surrealistas y dadaístas, dispuestos a explorar las posibilidades de la fotografía y el cine, trataron de aprehender algo que iba más allá de lo real. Las imágenes irónicas, sensuales y enigmáticas de Man Ray o Dora Maar y los collages de fotografía e ilustración de Hannah Höch o Raoul Hausmann proponían visiones que convocaban lo subconsciente, lo pulsional y lo instintivo. La fotografía se desprendía así de las exigencias de lo real para adentrarse en un mundo onírico y mental. Un espíritu similar alentará la "fotografía subjetiva" del Grupo Fotoform, creado en Alemania en 1949, que, en su voluntad de distanciarse del documento, reivindicará incluso la abstracción fotográfica.
El valor documental
Entrado el siglo xx, y especialmente a partir de los años treinta, la fotografía se convertirá en el medio idóneo para documentar las transformaciones sociales de la era industrial y la consolidación de la nueva arquitectura y las formas de vida de las bulliciosas urbes modernas. La pionera del fotoperiodismo Gisèle Freund argumentó, en su monografía La fotografía como documento social, cómo la fotografía serviría no solo para reproducir fielmente la vida en sociedad, sino para interpretarla a su manera: "La fotografía, aunque estrictamente unida a la naturaleza, solo tiene una objetividad facticia. La lente, ese ojo supuestamente imparcial, permite todas las deformaciones posibles de la realidad, dado que el carácter de la imagen se halla determinado cada vez por la manera de ver del operador […]. La importancia de la fotografía no solo reside en el hecho de que es una creación, sino sobre todo en el hecho de que es uno de los medios más eficaces de moldear nuestras ideas y de influir en nuestro comportamiento".
La fotografía reproducía e interpretaba la vida a su manera
Así pues, mientras las "élites" intelectuales discutían su relevancia artística, la fotografía se convertía en un penetrante medio de observación crítica, de instrumento de indagación en la realidad. En los años treinta, el alemán Erich Salomon contribuyó decisivamente a crear el concepto de reportaje moderno mediante retratos captados de forma espontánea, sin que los personajes advirtieran que estaban siendo observados por el ojo de la cámara. Tal como afirma la investigadora Mariona Visa en L'àlbum fotogràfic familiar. Un relat socialitzat de la pròpia vida, con su "fotografía cándida", Salomon se convierte no solamente en un artista, sino en "un bild-historiker (un historiador por medio de las imágenes)", y también "en un periodista completo". Otro nombre fundamental del reportaje fotográfico, Henri Cartier-Bresson, abogará por la captación del "instante decisivo", priorizando la belleza y la verdad de lo inmediato, en detrimento de la construcción artificial de la imagen unida a la composición pictórica.
El auge de las revistas ilustradas, como la francesa Vu o la norteamericana Life(que pasó de ser una publicación de humor ilustrada a convertirse en una revista en la que primaba la imagen fotográfica, cuando la adquirió en 1936 Henry Luce, editor de Time), proporcionó a los fotógrafos un medio de difusión que acercó su labor a las masas. Los grandes nombres del reporterismo, como Robert Capa (seudónimo tras el que encontramos a Endre Ern? Friedmann), Gerda Taro, W. Eugene Smith, Margaret Bourke-White, el soldado de la Segunda Guerra Mundial Tony Vaccaro o Alfred Eisenstaedt, entre tantos otros, ofrecieron una exhaustiva crónica de los acontecimientos más importantes y también de la vida íntima y cotidiana del pasado siglo, con una verosimilitud inédita hasta aquel momento. A ello contribuyó de modo decisivo la aparición de cámaras compactas y versátiles, como la célebre Leica, utilizada por fotógrafos "de la calle" como Cartier-Bresson, Robert Frank o Bruce Davidson.
Las cámaras se pusieron al servicio del periodismo, documentando hechos históricos, como la guerra de Crimea o la mencionada guerra de Secesión norteamericana. Más tarde hicieron lo propio con las dos guerras mundiales o la Guerra Civil española (registrada en imágenes inmortales por, entre muchos otros, Capa, Agustí Centelles o Hans Namuth), y con los sucesivos conflictos bélicos de los siglos xx y xxi. También contribuyeron a la reflexión sobre las condiciones de vida de los más desfavorecidos, como puede verse en la serie de conmovedoras imágenes de la Gran Depresión de Walker Evans o en la penetrante visión de la infancia en las calles de Nueva York firmada por Helen Levitt.
La labor de las primeras agencias, como Magnum –formada por Capa, Cartier-Bresson, George Rodger, Bill Vandivert, Maria Eisner y Rita Vandivert–, otorgó independencia a los fotógrafos en la elección de los temas y les permitió conservar los derechos de reproducción de sus obras. Los fotoperiodistas no solo cambiaron nuestra manera de acercarnos a la información. De algún modo, configuraron –como refirió la célebre escritora Susan Sontag en Sobre la fotografía–el mundo entero como una gran antología de imágenes; la fotografía se convertiría, así, en "una ética de la visión" que nos enseña qué merece la pena mirar y qué tenemos derecho a observar.
En la comunicación de masas
Con el paso de los años, la fotografía afianza su condición de penetrante herramienta de interpretación sociológica. Así, las imágenes que Joan Colom tomó con su Leica del barrio chino de Barcelona (hoy, el barrio del Raval), donde vivió siempre, son una forma espléndida de acercarnos a las pequeñas miserias y alegrías de la vida diaria de las clases populares durante el franquismo. Según su propia confesión, Colom no sabía, cuando empezó en 1958 de forma autodidacta, que estaba "haciendo fotografía social". "Yo solo hacía fotografía y buscaba imágenes que me emocionasen […]. Yo hago la calle. Con mis fotografías busco ser una especie de notario de una época", diría con posterioridad. Junto a otros contemporáneos, como Xavier Miserachs u Oriol Maspons, formó parte del movimiento catalán llamado Nova Vanguàrdia, influido por Cartier-Bresson o Man Ray, y también por Francesc Català-Roca, uno de los pioneros en España de este tipo de observación "neorrealista".
Otro "cronista" fundamental de la atmósfera de una época es el leonés Alberto García-Alix. En un crudo blanco y negro ha capturado toda la energía, y también los claroscuros, de la llamada "movida madrileña" y sus derivas. Sus retratos son siempre un "cuerpo a cuerpo", visceral y repleto de emoción, con el modelo, que suele ser a la vez un "compañero de viaje". García-Alix escruta los rostros de famosos y anónimos del underground al que pertenecen, en busca de una verdad que va más allá de cualquier intento de representación.
Esta misma intención de condensar la esencia de una vida en una sola imagen se encuentra, también, en los trabajos de otros artistas contemporáneos, caso del norteamericano Nicholas Nixon (lo demuestran series de fotografías célebres como "The Brown Sisters" o "People with AIDS") o los españoles Bleda y Rosa, que en su particular tratamiento del paisaje de "la España vacía" (en las series "Campos de fútbol" o "Campos de batalla") reflejan las transformaciones sociales provocadas por el paso del tiempo.
Nuevas perspectivas
Efectivamente, la fotografía nos ha ayudado a contemplar la existencia, nuestra existencia, desde nuevas perspectivas, que van más allá de nuestra posición personal. La accesibilidad de las tecnologías, incrementada con la irrupción de lo digital, ha permitido que cualquier ciudadano pueda documentar hoy, con exhaustividad, su existencia cotidiana. Algunos artistas, como el norteamericano Harry Callahan, fueron pioneros en la creación de una suerte de "diario visual", fotografiando temas cotidianos como su vida familiar o sus recorridos por las calles de Detroit o Chicago, utilizando técnicas fotográficas como la doble exposición.
Con la consolidación de la fotografía como medio de expresión imprescindible de nuestra era, irrumpirán nombres como Lee Friedlander, cuya carrera arrancó con encargos en el retrato comercial (de John Coltrane, Miles Davis y otros grandes del jazz a una Madonna que aún no se había convertido en estrella musical) y que se consagraría como artista con lacónicas e introspectivas imágenes del paisaje urbano.
A medida que la sociedad de masas se deja fascinar por los productos del capitalismo, la fotografía se configura como un medio idóneo para convertir en fetiche cualquier objeto (desde un producto de supermercado a un automóvil) o incluso a una persona (de la modelo del mundo de la moda a la estrella de la industria de la música o el cine). En la posmodernidad se multiplican incesantemente las formas de expresión fotográfica. Esta diversidad no ha hecho más que crecer en la era digital, en la que cada ciudadano, equipado con su teléfono móvil, es un potencial creador y difusor de imágenes. Hay, no obstante, algo en el sinfín de fotografías que todos los días impactan nuestras retinas, algo que nos remite a los orígenes: la permanente tensión creativa entre la voluntad documental y la intención artística que alentó ya a los pioneros de los tiempos del daguerrotipo.
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Texto publicado originalmente en Historia y Vida. Revista de divulgación sobre historia y arte que ofrece reportajes y artículos elaborados con rigor científico.
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