1. Pedazo de cualquier utensilio de barro.
2. Trasto de Barro.
3. Objeto doméstico de barro viejo o inservible.
De tapalcátl, tepalcate. (1)
Misterios y memoria
Realmente no sé en que momento acabé tan inmersa en el asunto del tráfico de bienes culturales, ni porqué se volvieron tan importantes para mi: la divulgación de los efectos nocivos de dicha práctica y la búsqueda de formas de resarcir los daños desde la experiencia artística.
Uno de los eventos más sobresalientes de mi vida fue cuando en la escuela primaria me llevaron al Museo de Antropología e Historia. Pocas cosas me han dejado más perpleja que la Sala Mexica: la Coatlicue, el Calendario Azteca, el penacho de Moctezuma (réplica), los sacerdotes de arcilla, las maquetas, y todo aquello de lo que preservo, desde aquel entonces, la sensación de estar frente a una inmensidad insondable.
Como muchos, durante años creí que las unidades de significado necesarias para decodificar aquellos objetos y a las sociedades prehispánicas mesoamericanas que los produjeron, habían sido destruidas en su totalidad; pero hoy sé que eso es cierto solo en parte, ya que un porcentaje nada despreciable de aquellas culturas sigue vivo en: el paisaje, las fiestas, las costumbres, las técnicas y los patrones de tejido, y en los cuerpos de los mismos indígenas que han resistido y preservado sus lenguas y territorios hasta hoy en día. En todo ello se encuentran fragmentos de sentido: remanentes de aquellos relatos que, aunque inasibles y desperdigados en una inmensa tolvanera, siguen estando allí.
Otras huellas de esos mundos ancestrales, que fueron enterrados una y otra vez bajo continuas colonizaciones externas e internas, pueden apreciarse en el español que hablamos en México (al igual que en otros países con población indígena). El léxico, sobre todo del náhuatl que fue la lengua franca en el horizonte mesoamericano, y la sintaxis, de la que no solemos estar conscientes, nos llevan a responder a ciertas circunstancias con expresiones idiomáticas —e incluso corporales— heredadas de aquellas antiguas formas de expresión.
En aquella inmensa tolvanera también se encuentran las piezas arqueológicas, vestigios aparentemente más asibles, pero no siempre fáciles de interpelar. Las más esquivas, las que enmudecen ante cualquier entrevista, son las desterritorializadas, es decir, aquellas con lugar de origen desconocido que, por desgracia, son la enorme mayoría de las piezas que circulan fuera de México.
El tráfico de bienes culturales borra cualquier rastro que pudiera permitir averiguar el lugar preciso de donde proceden las piezas saqueadas.
Las piezas producto del expolio no fueron extraídas en un proceso controlado, ni pasaron por los estudios estratigráficos que hubieran arrojado luces sobre sus vecindades físicas y temporales, y que permitirían establecer relaciones y entendimientos de lo más diversos. El daño, entonces, no solo es invaluable, sino irreparable.
El tráfico es una práctica extractivista de orden cultural que priva a los objetos de su contexto y los vuelve contenedores vacíos, reduciendo de manera importante los recursos con los que contamos para reconstruir nuestra memoria.
El caso Patterson y el encuentro de temporalidades
Fue después de leer en el periódico (2), a fines del 2017, la noticia sobre la pérdida de 691 piezas de nuestro patrimonio arqueológico en un litigio internacional frente al reconocido traficante internacional llamado Leonardo Patterson, que de manera natural engarcé la producción que en esos momentos realizaba con dicha problemática.
En un proceso complejo, de ida y vuelta entre investigación y producción, encontré un cúmulo de información sorprendente sobre el caso, que me sirvió para acotar mis estrategias creativas.
No fue fácil encontrar información por vías institucionales, ya que el amparo que en principio México había interpuesto, y la secrecía que envuelve todavía al tema, me cerraron los caminos de transparencia de la información hacia el INAH y la PGR (de la Secretaría de Relaciones Exteriores obtuve en su portal la primera nota diplomática que México emitió en el 2008 y la invaluable ayuda de funcionarios como Nuria Sadurni Rodríguez, que se interesó en el caso, y Sergio Estrada Rojas, quien tenía amplios conocimientos jurídicos sobre el tema.
Pero fue de manera fortuita, cuando llegó a mis manos el catálogo impreso de la exposición de la colección Patterson en Santiago de Compostela en 1997 (3), que pude averiguar cuáles eran las piezas que poseía.
Documento de enorme valor no solo por ser el acucioso inventario de más 1,145 piezas de: Guatemala, Nicaragua, Costa Rica, Panamá, Venezuela, República Dominicana, Ecuador, Colombia, Perú, Bolivia y México, sino por haber alertado a los académicos interesados en el tema y a la Interpol sobre el enorme pillaje.
Como mi trabajo en aquellos momentos estaba centrado en enlazar, con recursos visuales temporalidades nacionales distantes, encontré en esta investigación los elementos necesarios para llevarlo a cabo con la precisión que buscaba. Así, tendí puentes entre las vasijas del horizonte mesoamericano y la silla Acapulco (diseño anónimo mexicano de los 50 y notable descendiente de la Bauhaus en nuestro país).
Los tepalcates
De la vastedad de objetos arqueológicos en su posesión, decidí comenzar con los cuencos de barro. Era el momento de hacerles justicia a sus sobresalientes soluciones formales y abordarlos desde la escultura.
Su elaboración con la técnica de la silla Acapulco (estructura de acero pintada y tejida con cordones plásticos) sigue la idea, mencionada líneas arriba, de enlazar objetos de dos temporalidades que, aunque distantes, tienen algo en común: en este caso su vulnerabilidad. Las primeras, por encontrarse en las listas rojas del ICOM, como unas de las piezas arqueológicas más traficadas; y la silla Acapulco, por la falta de copyright que nos priva de cualquier derecho sobre su reproducción.
El traslape tiene la intención de repatriar simbólicamente piezas de la colección Patterson que llevan varadas más de 20 años en bodegas de España, Alemania y Francia, sucesivamente, y que no han podido ser devueltas mediante procesos judiciales.
La apuesta me permite tanto regresar a las originales a nuestro imaginario, como generar piezas inéditas y autónomas, plenas de nuevos sentidos. Creo que estos objetos, aunque vaciados de sus significados originales, son reservas de conocimiento e imaginación que pueden detonar insospechados procesos creativos y de memoria solo con su presencia.
Una de las siete vasijas que ya han sido restituidas, un trípode mixteco posclásico, ha tenido tanto la agencia de conectarme con el territorio y los descendientes de sus dueños, como inducirme a intentos de restitución más allá de lo escultórico.
En colaboración con Ubaldo López García, un sabio del pueblo de la Mixteca Alta, con la ayuda de la arqueóloga Nelly Robles García para la descripción de la vasija, y con la anuencia de la Academia de la Lengua Mixteca, a través de su presidente Crescenciano Hernández Cuevas, elaboré un certificado de la pieza, como aquellos que requiere la UNESCO para realizar un reclamo de restitución.
El certificado no está escrito en alguna de las lenguas admitidas en estos procesos, está en mixteco, justo para visibilizar la contradicción entre las buenas intenciones internacionales por solucionar el problema del tráfico de bienes culturales y la realidad, donde los países ricos y sus industrias turísticas y culturales siempre salen beneficiados y el mapa de distribución del patrimonio de la humanidad es cada vez más inequitativo.
Otras repatriaciones simbólicas Mi relación con el trípode y la deuda con los pueblos originarios Aurora Noreña Entonces... ¿qué te pareció?
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Las exploraciones entorno a la vasija y las posibilidades de pensar divulgación y restitución desde el arte, me han llevado a realizar otra serie de acciones y objetos entre los que puedo citar: los libros de historia de Oaxaca ahuecados con el vacío de la vasija, reproducciones 3D de la vasija, cáscaras de hoja de oro, fotografías de paisajes de la Mixteca Alta apreciables con lentes con la forma de los glifos ceremoniales de la misma vasija, y un registro ficcional de la vasija en el Registro de Monumentos y Zonas Arqueológicos e Históricos, entre tantos otros.
Por si la restitución de las vasijas de la colección fuera poca tarea, el proyecto ha seguido expandiéndose en otras direcciones.
Uno de los caminos que ya comienzo a transitar es el de la repatriación de otros objetos de la misma colección, como las herramientas y los accesorios corporales.
Para ello, sigo pensando en términos escultóricos y buscando relaciones entre los materiales y las connotaciones de los objetos.
Me resulta pertinente el empleo de la formica porque al igual que las herramientas mesoamericanas, perdió su función técnica inicial. A principios del siglo XX fue inventado como aislante eléctrico y se empleó durante la segunda guerra mundial en la aviación, posteriormente su uso como aislante decayó para devenir material de uso ornamental.
Entre los tesoros de Patterson están dos fragmentos de murales mixtecos que representan a personajes de los linajes mixtecos (Señor 10 muerte y Señor 6 perro).
Para regresar este patrimonio pictórico a nuestro imaginario estoy recurriendo a la cultura viva. Las prácticas rituales de los curanderos otomíes de San Pablito, Pahuatlán, Puebla, para pedir la lluvia o la sanación de enfermos, me servirán para pedir la restitución de dichos fragmentos murales.
Me interesa el proceso de apropiación de lo ajeno tal y como ocurrió con los pueblos originarios, la evangelización y otros procesos sincréticos durante la primera colonización. Absorbieron lo nuevo adaptándolo a su cosmovisión en un proceso creativo que creó prácticas y expresiones totalmente diferentes. He entrado en contacto con quienes intervienen en el proceso (que no admite foráneos), lo he pasado por mi tamiz y desvirtuado desde mi manera personal de pararme en la plataforma artística.
Ahora el proyecto toma otros rumbos contaminándose con nuevas reflexiones y buscando salidas operativas al problema de la restitución.
Una de dichas reflexiones tiene que ver con la relación que establecí con los objetos, sobre todo con el trípode mixteco.
Ha sido muy sugerente para mi la idea, siguiendo a Bruno Latour, de que he cambiado, es decir, que soy otra después de mi trabajo con la vasija. Pero, más relevante aún, que, de manera inversa, yo soy un acontecimiento que se le presentó a la vasija ofreciéndole "(…) una nueva posibilidad de existencia, una oportunidad histórica. (…)" Es decir, "(…) una existencia única, fechada (y) localizada (…)". (4)
A partir de esta inquietante reflexión exploro en estos momentos, mediante la fotografía y el video, nuestra aventura (la mía con la vasija).
La salida operativa del proyecto es quizás el pendiente que desde el principio del proyecto más he tenido en mente. Le he dado vueltas a la idea de cómo ir más allá de la producción objetual y lograr una restitución más concreta, que incluya a sus dueños, los descendientes directos de quienes produjeron y poseían las piezas.
Aunque trabajo ya en ello, será hasta cuando se haya concretado que podré compartirlo.
Mientras tanto, es para mi de suma importancia la divulgación de esta problemática. Creo que informar desde plataformas distintas a las convencionales permitirá aumentar el consenso que empuje los necesarios cambios en las legislaciones internacionales en materia de protección del patrimonio cultural.
En el 2021, a 500 años de la caída de Tenochtitlán, es pertinente reflexionar sobre esta otra forma de colonización. El tráfico priva a los países expoliados, y a los pueblos originarios en particular, de sus derechos a: hablar por sí mismos, auto-representarse y reconstruir su memoria. 
NOTAS:
1.- Montemayor, Carlos (Coordinador). Diccionario del Náhuatl en el español de México. UNAM, 2007.
2.- Morales, Francisco. Dan revés patrimonial. 11 diciembre 2017. Cultura. Periódico Reforma
3.- M. Cuesta, Domingo (Dir. and coord.), Prehispanic America – Time and Culture (2000 BC – 1550 AD) Epsy Art, New York, 1997.
4.- La (y) es mía. Latour, Bruno. ¿Tienen historia los objetos? El encuentro de Pasteur y Whitehead en un baño de ácido láctico. https://issuu.com/termodinamica/docs/1995_12_92-108
Sobre La Artista
AURORA NOREÑA.
Vive y trabaja en la Ciudad de México. Estudió la licenciatura en Arquitectura en la UAM-Azcapotzalco y la maestría en Artes Visuales en la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la UNAM.
Ha impartido talleres, conferencias y cursos en la Ciudad de México y en distintos estados de la República habiendo sido profesora de los talleres de tridimensión y escultura y de los seminarios de investigación y titulación en la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado La Esmeralda, INBA (2001-2008), de historia del arte contemporáneo en la Universidad del Claustro de Sor Juana (1996-1998), de la UAM-Xochimilco (1994-1996) y de la Colección Jumex (2003).
Tiene en su haber más de una docena de exposiciones individuales y un sinfín de exposiciones colectivas dentro y fuera del país.